CineTeoría del cine

LA NARRACIÓN EN EL CINE DE ACCIÓN

Acción elocuente

El cine de acción ha sido tradicionalmente apaleado por la crítica y reducido al estereotipo de “cine de palomitas” por el público, ambos convencidos de que este tipo de películas requieren poca atención e interés por parte del espectador ya que pertenecen a un género para “no pensar.” La concepción popular de este género sostiene que las películas que lo conforman no suelen presentar tramas muy interesantes, y que favorecen sus espectaculares secuencias de acción por encima de una narrativa más cuidada o profunda. Pero, ¿es este realmente el caso? ¿Las secuencias de acción ignoran la narrativa tradicional o pueden servir de hecho para desarrollar temas igual de complejos que en otros géneros, solo que a través de la acción?

Al pensar acerca de los componentes narrativos del cine de acción, lo primero que salta a la cabeza es el famoso ensayo de Tom Gunning sobre cine de atracción (The Cinema of Attraction). En él, Gunning describe este tipo de cine como “una concepción que entiende el cine menos como una forma de contar historias que como una manera de presentar una serie de imágenes al público, fascinantes por su poder ilusorio […]. Es un cine que se basa en la cualidad que celebraba Léger: mostrar algo.” Gunning incluso cita a Méliès, a quien considera el principal ejemplo del cine de atracción, diciendo que él no tenía en cuenta la historia de una película hasta el final de su proceso de desarrollo de la misma. Primero pensaba en los efectos, los trucos, y luego los envolvía con una fina capa narrativa que, según él, no era más que un pretexto para sus atracciones visuales. En este aspecto, el cine de acción comparte con el cine de atracción todas sus características. El cine de acción es uno basado en la concepción de espectáculo, que apela al espectador mediante estímulos sensoriales, ya sean visuales o acústicos, destinados a emocionar al público. De hecho, al igual que Méliès, John Woo declaró que, en el proceso de desarrollo de su película Misión Imposible II (Mission: Impossible 2, 2000), primero planeó las secuencias de acción, y luego tejió una narrativa que pudiera acomodarlas. De este modo, este cine es también uno conformado alrededor de esa idea de atracción – de mostrar – y hasta los críticos, al describir la sensación que se tiene al ver una película de acción, suelen recurrir a la muy usada imagen del “roller-coaster ride”. Así, al equiparar el visionado de una película de acción con una montaña rusa, la condición del cine de acción como cine de atracción se hace completamente explícita. Eric Lichtenfeld estableció ya esta conexión en su libro Action Speaks Louder:

“[El cine de acción] depende más de las imágenes crudas que otros géneros más comúnmente considerados sofisticados o centrados en el diálogo […]. En este aspecto, el género de acción (sobre todo en sus películas más dotadas de efectos especiales) es la mayor aproximación que hay en el Hollywood contemporáneo al “Cine de Atracción” que marcó los primeros días del Séptimo Arte, cuando las películas mostraban acciones físicas simples en vez de contar historias.”

Por lo tanto, a primera vista, el cine de acción es uno basado en el requisito imperante de la atracción sensorial. David Bordwell, en la introducción a su libro The Way Hollywood Tells It, hace referencia a varios críticos que entienden el advenimiento de este nuevo tipo de blockbuster como “el colapso de la narrativa.” De este modo, parece establecerse una irreconciliable oposición entre narración y cine de espectáculo. Una oposición que el autor de este texto aceptaba, argumentando que las secuencias de acción en este cine detienen la narración argumental para dar rienda suelta a toda su atracción sensorial. No obstante, leyendo acerca de la formación del género, empezaron a surgir dudas sobre esta oposición. Lichtenfeld, al analizar The French Connection (1971), de William Friedkin – según él una película clave que ayuda a conformar el género de acción si bien aún no pertenece completamente a él – explica como la famosa carrera de coches de esta película sería el tipo de secuencia que abundase en las películas de acción de los ochenta. No obstante en The French Connection esta secuencia es la única de estas características en todo el filme, por lo que este no se puede incluir todavía dentro del género de acción. En la cinta de Friedkin, la trama aún avanza mediante las secuencias tradicionales de lo que Lichtenfeld denomina “police procedural”, o películas de investigación policíaca. Es decir, la narrativa se desarrolla mediante secuencias de interrogación, vigilancias y descubrimiento de nuevas pistas. No sería hasta los años ochenta que estas formas de adelantar la trama se verían cada vez más reemplazadas por secuencias de acción. Cuando la balanza se inclina a favor de estas secuencias como componente principal de la película, se ha pasado de un police procedural a una película de acción. Visto así, estas secuencias están tomando el lugar de las anteriores como forma prominente de desarrollar la trama de la película, por lo que entonces estarían sin duda dotadas de un innegable componente narrativo. Lichtenfeld así lo expone al referirse a las secuencias del police procedural:

“La frecuencia con la que se suceden estas secuencias y el detalle del que están provistas indican que sirven la misma función que las secuencias de acción de las películas de acción posteriores; al igual que estas escenas de acción del género posterior, parecen dirigir la historia en sí misma.”

De este modo, al decir que las secuencias de acción en el posterior cine de los ochenta dirigen la historia de la película, Lichtenfeld está aludiendo a la capacidad narrativa de la que están dotadas estas secuencias. Así, se puede considerar el cine de acción como aquel en el que las tramas de las películas empiezan a estar desarrolladas mediante cinéticas escenas de acción en vez de mediante diálogo explicativo. Así, en Cara a Cara (Face/Off, 1997), de John Woo, el clímax final de la película, que ocupa la última media hora del metraje y tiene lugar en tres localizaciones distintas, no se puede considerar como un caso de acción gratuita, ya que todo este extremismo temporal y espacial sirve una clara función narrativa. Una película con el título Face/Off deja claro desde un principio que es un texto basado en el enfrentamiento, una película sobre un continuo combate entre dos personajes. Por lo tanto, si esta lucha es de tal trascendencia que representa el título propio de la película, la narración ha de hacer justicia a estas desorbitadas proporciones presentando una batalla que se exceda en su nivel de elaboración y complejidad. Por lo tanto, el alargado clímax de esta cinta no es un ejemplo de acción gratuita desprovista de narración, sino que es un recurso narrativo destinado a expresar la increíble magnitud del enfrentamiento.

En Arma Letal 4 (Lethal Weapon 4, 1998), de Richard Donner, la batalla final sirve para establecer un comentario sobre el personaje de Riggs (Mel Gibson), quien durante toda la película ha expresado como la edad le empieza a pasar factura en sus hazañas como héroe de acción, a la vez que ha mostrado un deseo irrefrenable de seguir combatiendo el crimen. Este dilema interno del personaje está personificado de forma física en la figura de Jet Li: ahora es él el joven artista marcial cuyos letales movimientos pueden matar a alguien de un solo golpe; Jet li es todo lo que Mel Gibson ya ha dejado de ser. Por lo tanto, cuando estos dos personajes se enfrentan a golpes en la batalla climática de la película, la confrontación adquiere dimensiones épicas a nivel narrativo, ya que Martin Riggs no solo está combatiendo contra su oponente más letal y difícil hasta el momento, sino que en realidad se está enfrentando a sí mismo y a sus propios demonios. Todos estos elementos se representan de una forma física en la coreografía del enfrentamiento final.

Otro ejemplo fácilmente observable es la película de animación Los Increíbles (The Incredibles, 2004), de Brad Bird, cuyo corazón de la historia está centrado en un conflicto en el seno de la familia. La manera en que la película resuelve este conflicto es mediante la acción, ya que no es hasta que todos los integrantes de la familia luchan codo con codo que resuelven sus diferencias y vuelven a sentirse unidos. Las coreografías muestran como todos ellos luchan en perfecta sincronía, como si cada uno de ellos fuera la extensión natural del cuerpo de los demás. Esta sincronía de movimientos y esta lucha como si fueran un único ente está en realidad demostrando que todos ellos han conseguido restituir su dinámica familiar, y que en vez de ser una familia disfuncional en la que cada integrante va por su lado, son un único núcleo con lazos sólidos entre sí.

Estos tres rápidos ejemplos no son más que una pequeña muestra de lo que hace el cine de acción en general: mediante espectaculares secuencias de acción y aventura, lo que en realidad está consiguiendo es desarrollar una trama narrativa que, al igual que en cualquier otro género, está siempre centrada en el conflicto interno de los personajes. Lo que otras películas consiguen mediante diálogo, contemplación o incluso números musicales, el cine de acción lo consigue mediante coreografías de batallas o espectaculares explosiones. Donde un actor dramático se sirve de sus frases y entonación para reflejar el mundo interno de la persona a la que está interpretando, el actor de acción se sirve de su coreografía y de su estilo de lucha. Es una actuación eminentemente física que no obstante desempeña la misma función que la anterior, y que está siempre al servicio de la trama y las necesidades globales de la historia. Así, el cine de acción debe apreciarse por lo que es: un género comercial y de espectáculo que utiliza una serie de códigos distintos para completar la transmisión narrativa. Pero que estos códigos sean distintos a los de otros géneros no quiere decir que sean inexistentes, de menor valor y, ni mucho menos, no dignos de estudio y admiración.

Con todo, la acción no siempre es narrativa. Hablaremos de ello en nuestro próximo artículo.
¿Se os ocurre alguna película que base en la acción su movimiento narrativo? ¡Os leemos en los comentarios!

Alberto González Carrascal

Amante y defensor del cine de acción. Montador profesional y aspirante a especialista. Mel Gibson & Tom Cruise --> Underrated.

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