Como todo ese público que acude a verla a los espectáculos de circo en los que, a veces más serena y otras más apesadumbrada, va contando y recreando sus andanzas del pasado al gusto de la curiosidad morbosa de quienes la observan, nosotros también caemos rendidos a los encantos de Lola Montès. Los de ella y los del film de Max Ophüls, nombrado como su protagonista, como si este fuera una personificación de la mismísima Lola en todo su esplendor.
La última película de Ophüls, y su primera en color, representa uno de los máximos exponentes de ese cine que aboga por una expresividad sin límites en su puesta en escena, por un discurso eminentemente estético en la narración, y por un rompedor uso de la cámara para conseguir planos magistrales que suman expresividad a la historia contada. Cierto es que Max Ophüls, alemán de origen judío, es uno de esos directores de cine excelentemente dotados que abrieron paso a la modernidad, con una filmografía plagada de exquisitos títulos cada vez más depurados y sofisticados en su realización.
El guión parte de una libre adaptación del libro biográfico de Cecil Saint-Laurent, que a su vez narra con licencias la vida de Lola Montès. Nacida en Limerick en 1818, María Dolores Eliza Rosanna Gilbert (su nombre auténtico), fue una chica irlandesa que llegó a los más alto haciéndose pasar por bailarina andaluza. Cortesana, aventurera y actriz, acaparó portadas, se codeó con grandes de la época como George Sand o Alejandro Dumas y se casó en tres ocasiones. De su larga lista de amantes destacan Franz Liszt y, sobre todo, el mismísimo Ludwig I de Baviera, rey culto, dedicado y muy querido por sus súbditos, quien, tras enamorarse perdidamente de ella, la nombró baronesa de Rosenthal y condesa de Landsfeld, y posteriormente se vio obligado a abdicar al no estar dispuesto a renunciar a ese amor.
Con el mito de Lola Montès nace esa primera «Lola» convertida en arquetipo de la femme fatale, de la que bebería El ángel azul (Der blaue engel) de Josef von Sternberg (1930), con la magnífica cabaretera Lola Lola interpretada por Marlène Dietrich, y la posterior Lola (1961), estupenda cinta sobre las tensiones entre el enamoramiento y la libertad que Jacques Demy dedicó al mismo Ophüls. Pero antes de que Martine Carol diera vida a la Lola de Ophüls, no hay que olvidar que la historia ya se llevó a la pantalla por primera vez en 1944 por Antonio Román y con el rostro de Conchita Montenegro.
Ophüls tomó la historia de Lola Montès pero la transformó bajo su sensible mirada: en anteriores películas como Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948), Le plaisir (1952) o Madame de… (1953), ya sentía predilección por las historias con un eje central femenino, historias de mujeres trágicamente marcadas por su destino y desdichadas en sus erráticos amoríos, que son dirigidas contra su voluntad y se debaten en una lucha entre sus deseos, su independencia y los cánones que les obligan a seguir. Lola representa el epítome de este personaje que, tras atreverse a transgredir las normas de la sociedad, es «castigada» a recrear diariamente su pasado en espectáculos de circo.
El estreno de Lola Montès en 1955 supuso un fracaso comercial y un sonado escándalo, por lo que Ophüls se vio obligado a rehacer el montaje de la cinta, sustituyendo la tan acertada narración en flashbacks por una narración cronológica y en gran parte censurada. La manipulación a la que se vio sometida la cinta provocó una reacción contraria: un joven Truffaut la defendía fervientemente, encumbrándola como una obra moderna y rompedora; al mismo tiempo, una serie de cineastas como Roberto Rossellini, Jean Cocteau o Jacques Tati, firmaban un manifiesto en el que destacaban lo audaz y necesaria que era, y en el que exigían la restauración de la película original. La espera fue larga: el film se mantuvo fragmentado y censurado hasta que en 2008, la Cinémathèque française con la ayuda del hijo de Ophüls, restauró la cinta otorgándole, casi en su totalidad, el orden original y las escenas injustamente eliminadas.
Rodada en un ya maduro Cinemascope, y mediante una agresiva paleta cromática, se consigue una fastuosidad en cada encuadre pocas veces vista, que podría remitirnos en un primer momento a ejercicios como el de Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) y Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffmann, 1951) de Powell y Pressburger. El color posee una expresividad única, es brillante y llamativo y, junto con la luz, adquiere cientos de matices gracias a una acertada dirección de fotografía de Christian Matras, quien supo canalizar y traducir los acordes dictados por Ophüls, bajo el empeño del realizador en conseguir el resultado adecuado para cada escena: así, advertimos la variación de la paleta a lo largo del metraje, que se va adaptando a los distintos episodios de la vida de la protagonista a través de su progresión anímica, estableciendo una analogía con estaciones del año. Encontramos colores sombríos y asfixiantes en las escenas circenses, colores brillantes en los paisajes nevados, la calidez del paisaje otoñal en el episodio con Franz Listz, la exuberancia de las estancias de los palacios de Baviera o de los teatros frecuentados, o la casi continua iluminación en tonos muy saturados de rojo, verde o azul.
La narración se sirve de numerosas metáforas, como el circo, que se asocia al recuerdo: un Peter Ustinov como maestro de ceremonias que nos narra todos los detalles de la vida de Lola, mientras ella escenifica el relato mediante acrobacias. Cada parte del espectáculo precede a un flashback que nos completará la historia y con el que se va desgranando la vida de Lola desde que es una adolescente hasta que alcanza la cima en la corte de Baviera, lo que demuestra la aversión de Ophüls por una narrativa convencional.
Las imágenes son dinámicas: casi la totalidad de los planos del film desprenden movimiento a través de numerosos movimientos de cámara circulares, travellings horizontales y verticales, planos-secuencia, panorámicas, etc., que denotan un trabajo inaudito en la exploración del espacio, sobre todo el vertical. A través del trabajo de Alain Douarinou, operador de cámara, Ophüls se sirve de ellos para dar énfasis al momento dramático y a las reacciones y cambios de actitud de los personajes. Recordemos el sobrecogedor travelling ascendente en el ambiente circense que, acompañando a Lola hacia la cima de la carpa a medida que sube a través de trapecios y cuerdas, sirve como metáfora de su ascensión en sociedad al grito de «plus haut, Lola, plus haut!». O en la última escena del film en la que, mientras un travelling nos aleja de ella en un plano de perturbadora simetría, Lola aparece «encarcelada» en su jaula, casi como una imagen religiosa a la espera del peregrinaje de sus devotos, una larga fila de admiradores que no dudan en pagar un dólar para poder besarle la mano.
En Lola Montès encontramos una paradoja de estilo: el film se sirve de un expresividad desbordante en el acabado para ofrecer un relato marcadamente intimista sobre la soledad, la opresión o el peso del recuerdo. Pero el barroquismo elegido por Ophüls no es un simple envoltorio. No hay una necesidad de llenar los planos aleatoriamente, sino que se persigue la depuración de un estilo que se mantiene en la elegancia y en la justa medida a pesar de su ostentosidad, y que casa a la perfección con el esquema narrativo.
Lola Montès ofrece una mirada bella, compleja y llena de melancolía al acercarnos una historia de ascenso y caída en la que la veracidad histórica es lo de menos: lo que deseamos es empaparnos de ese regalo visual que Ophüls nos legó y cuyas imágenes perdurarán sin remedio en nuestra memoria.
