En el artículo anterior, hicimos una defensa del cine de acción aludiendo a la capacidad narrativa de las cinéticas secuencias de acción que las comprenden. Según explicamos, son estas secuencias las que se encargan de avanzar la trama y desarrollar los personajes sustituyendo así en esta función al diálogo explicativo o las imágenes más contemplativas de otro tipo de géneros. Sin embargo, este no es siempre el caso. El cine de acción está lleno de películas en las que los personajes no se desarrollan en absoluto y las tramas casi no avanzan en la totalidad del metraje, y por lo tanto las secuencias que componen estas películas ya no pueden servir estas funciones. ¿Qué ocurre en estos casos? ¿Dejan las secuencias de acción de funcionar una vez que están exentas de su componente argumental? Este es el caso en el que este tipo de cine recibe más apaleamiento por parte de la crítica cinematográfica, que defiende que si las películas no nos hablan de nada, entonces carecen de valor. Sin embargo, nosotros defendemos que incluso en este caso, el cine de acción sigue funcionando y mostrando calidad. Como veremos a continuación, no es siempre necesario que las secuencias de acción nos cuenten una trama o nos desarrollen unos personajes, ya que estas secuencias cuentan con unos mecanismos de funcionamiento propios que las hacen funcionar por sí mismas y que las convierten en construcciones autónomas capaces de existir por sí solas.
Para tratar esta cuestión, volvamos a la pregunta que nos hicimos en el primer artículo: ¿El cine de acción es o no es narrativo? Si anteriormente habíamos concluido que las secuencias de este género sirven el propósito de adelantar la trama, ¿Cómo es posible que funcionen si están privadas de este componente narrativo? Si su función es contar, ¿pueden existir sin decir nada y aún seguir siendo de calidad?
Tras mucha deliberación, nosotros hemos concluido que las secuencias de acción funcionan a más de un nivel, por lo que pueden albergar todos estos elementos sin que haya entre ellos una relación de oposición excluyente. En el cine, dado que es un medio narrativo, la acción sirve el propósito de adelantar la trama y comentar acerca de los personajes. Pero dado que estas secuencias también funcionan a un nivel puramente sensorial – de atracción – mientras que sí pueden incluir elementos narrativos, no precisan de ellos para funcionar. Una secuencia de acción tiene toda una serie de instrumentos y mecanismos propios que le permiten funcionar por sí misma, sin necesidad de contar con un componente narrativo para su ejecución. Las escenas de acción podrían existir por sí solas, y seguir funcionando puramente como ejercicios de estimulación sensorial. Esto no quiere decir, sin embargo, que la acción excluya necesariamente el concepto de narrativa, ya que la acción puede ser también una manera más de presentar información dramática.
A nuestro parecer, Seth MacFarlane hace un comentario extremadamente interesante acerca de esta dialéctica con las batallas entre Peter Griffin y El Pollo en Padre de Familia (Family Guy, 1999– ). MacFarlane eleva a nivel de parodia la forma explícita en la que estas batallas están excluidas de las tramas de los capítulos en los que están incluidas, y por tanto subraya mucho más como estas secuencias funcionan de forma exclusiva mediante una serie de elementos completamente no narrativos. Las tramas de los episodios se detienen literalmente para dar cabida a secuencias a cada cual más espectacular y temporalmente dilatada. Tras la batalla, las historias se retoman en el momento exacto en el que se detuvieron al principio del enfrentamiento, casi diez minutos antes. En dichas batallas, la estructura de aumento exponencial del nivel de destrucción y de las violentas coreografías son la base del éxito de su funcionamiento. De ese modo, son elementos puramente pertenecientes al concepto de Acción – y por tanto Atracción – los que hacen funcionar estas batallas que, completamente destiladas de cualquier elemento narrativo, siguen siendo apasionantes de visualizar para el espectador.
Y si nos fijamos aún más en estos “mecanismos internos” de esas secuencias de acción, que son los que las hacen funcionar por sí solas, nos damos cuenta de que en realidad esos mecanismos también son en sí mismos una forma de narración. Solo que esta vez no es una narración tradicional como aquella de la que hablábamos en el primer artículo; no es narración comprendida como desarrollo de un arco de personaje ni como progresión argumental, sino que es una narración específica al genero de acción, y que tiene que ver más con la estructuración de estas secuencias. Esta narración inherente y única de las secuencias de acción se refiere a la estructuración del aumento gradual del nivel de dificultad de las adversidades enfrentadas por el héroe. En definitiva, se refiere a cómo las secuencias se hacen cada vez más complejas y espectaculares. Así, en esas secuencias entre Peter Griffin y El Pollo, o en cualquier entrega de Misión Imposible (Mission: Impossible) o The Raid, la acción cada vez es más grande – más espectacular – y es esta gradación la que dota a estas escenas de su fuerza, estilo, calidad, y autosuficiencia.
De este modo, en nuestra opinión, las malas críticas que recibe el género de acción por parte de la crítica cinematográfica especializada no tienen fundamento. La principal objeción a este género es que es uno exento de la capacidad de narrar, y como hemos intentado mostrar, las secuencias de acción sirven en la mayoría de los casos como instrumento para avanzar la trama y los personajes, y – cuando no lo hacen – siguen narrando con una serie de mecanismos propios que aseguran que sigan funcionando por sí solas. Al fin y al cabo, el cine es un medio eminentemente narrativo, y el género de acción – perteneciente a este Séptimo Arte -, también lo es.
